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Estética de la Información || Information Aesthetics

Artículo
 
Editor
Contribuciones incorporadas
X.Anton (19/12/2009)
J. M. Díaz Nafría (20/07/2009)
Ámbito de uso
Transdisciplinar, semiótica, hermeneútica, ciencias formales, teoría de la comunicación
Tipo
Teoría
Francés
Esthétique informationelle
Alemán Informations-Aesthetik
 

Realidad es una formalidad que al hombre le está presente no por un concepto, ni por un razonamiento, sino que, a mi modo de ver, le está presente por un acto de lo que yo he llamado inteligencia sentiente, es decir, por una impresión. (X. ZUBIRI)


Entendemos la estética como el modo en que los sujetos son conscientes de su identidad. De manera activa trata de acercarse a la realidad a la que pertenece y con la que ejerce una relación de interdependencia, lo que nos da a entender que el sujeto es un modo en el que la realidad cristaliza. Este modo se muestra sometido a un marco espacio-temporal que lo expresa en términos de acción y de relación. Aparece como necesidad para toda síntesis formalizadora y servirá como herramienta para acercarse a la información desde todo ámbito en la necesidad de hacerlo propio. Esto implica, de entrada, una clara perspectividad, una relacionalidad entre analizando y analizado que sitúa al sujeto conocible en un espacio intermedio de relaciones, en un espacio estético.

 

Dentro del concepto de Estética de la Información pueden englobarse numerosas corrientes y autores pertenecientes a los diversos campos del saber de los que citaremos algunos:

 

A mediados del XIX M. Weber establece la conocida fracción que trataba de destacar una medida cuantitativa aplicada al proceso de percepción. Para ello se sirvió del concepto de intensidad del estímulo, algo que hasta aquel entonces resultaba un tanto ambiguo. Así, para percibir un cambio en un estímulo es necesario que aumente en una proporción constante respecto a su verdadera magnitud: ∆E/E = K. Dicha noción adquiere una forma logarítmica en el trabajo de G. Fechner quién la complica añadiendo al término el de intensidad de la sensación. Mientras ésta aumenta en progresión aritmética, la del estímulo lo hace en progresión geométrica. La intensidad del estímulo S depende del logaritmo del estímulo E respecto de dos constantes K y C, donde 

S = K.loge E+C. 

S. S. Stevens, extrayendo de la ley de Weber la misma lectura que Fechner, terminaría por redondear la fórmula. En su caso la variación de una sensación no es constante respecto a la sensación sino proporcional a ella. La intensidad de la sensación S es igual a la constante C por la intensidad del estímulo E: 

S = C.Ek

Pero en todos los casos si el estímulo es todo elemento o agente que estimula, que provoca una reacción en el cuerpo, y sensación es la impresión que genera, es de entender que cualquier fórmula cuantitativa que trate de mensurarlo se verá reducida a dicho ámbito impidiendo toda comparativa entre estímulos[1].

 

Poco después, W. Wundt, seguidor de las ideas de Helmholtz, daba los primeros pasos a través de la puerta que el método fisiológico de los anteriores había abierto. De este modo no solo aportó a la psicología método, además le confirió el carácter científico que actualmente tiene. Analiza por un lado las sensaciones mediante sistemas comparativos que juegan con una realidad supuestamente objetiva, y por otro la sensación subjetiva que en el individuo provoca. Su novedosa concepción estructuralista generaría una larga lista de seguidores.

 

Mientras esto pasaba en Leipzig, muy cerca de allí, en Weimar, se fundará la Escuela de psicología de la Gestalt: M. Wertheimer, W. Köhler, K. Koffka y L. Lewin darán a entender al mundo que las percepciones no son conjuntos de imágenes aisladas sino que, muy al contrario, consisten en configuraciones que funcionan como unidades estructuradas. M. Wertheimer, creador de la escuela, presenta toda una serie de leyes innatas que organizan la percepción. La psicología avanza de pleno, pues, hacia el campo de la forma. Koffka analiza el modo en el que el individuo y el ambiente interactúan para desarrollar una teoría de la conducta humana. K. Lewin parte de la idea de gestalt, que diferencia en primera instancia la figura del fondo. Desarrolla su teoría en torno a la idea de ambiente, que funciona como el marco en el cual el individuo se desarrolla. Para ello toma prestado de la física el concepto de campo, entendido como el espacio donde interactúan las partículas. Para él el comportamiento es función de la persona y del ambiente: C = f(p.a). Dicha comunión muestra que resulta imposible la concepción de un conocimiento humano sin tener en cuenta el campo, del mismo modo que no puede concebirse una figura sin un fondo. Por su parte, Köhler, en sus investigaciones sobre el razonamiento primate, llega a la conclusión de que el aprendizaje no es resultado del método de ensayo y error, como aseguraban las tesis conductistas. Muy al contrario se mostraba de manera espontánea y repentina.

 

K. Bühler, habiéndose formado también en la escuela de Weimar desarrolla toda una teoría del lenguaje. Analiza el signo desde el punto de vista del hablante, del oyente y del referente y establece tres funciones del lenguaje respectivas, la expresiva, la indicativa y la descriptiva. Su alumno  K. Popper añade a éstas una nueva función, la argumentativa. Al establecer relaciones sobre la manera en que la mente ordena el pensamiento el desarrollo del estructuralismo no se hizo esperar. El análisis de las configuraciones a través de las cuales el ser humano descubre la realidad no deja de ser científico, pero no puede olvidarse que para darse el mismo es necesario salir de la lógica del discurso. Esto es, el análisis formal necesita ser articulado a través de reglas que se sitúen más allá de él pues ambos, ciencia y lenguaje, necesitan normas para ser articulados y esto les confiere un carácter determinista. La base de tal problema reside en el perfil definitorio de unas herramientas que exhiben su hermetismo, tanto en el caso de las definiciones formales en general como en su vertiente meramente simbólica. R. Jakobson partiendo de nuevo de las teorías matemáticas de la información de Shannon y Weaver e influenciado por las ideas de Bühler desarrolla un modelo lineal de comunicación donde describe seis funciones del lenguaje (emotiva, conativa, referencial, fática, metalingüística y poética) relativas en este caso a los seis elementos básicos del proceso comunicativo (contexto, emisor, mensaje, código, canal y receptor).

 

De las teorías y lenguajes científicos-matemáticos E. Cassirer extrae la noción de función para elaborar una filosofía de las formas simbólicas. El poder de nombrar del ser humano convierte la realidad en un concepto simbólico del que acaba formando parte. El dato sensible solo es el detonante de formas simbólicas complejas integradas en todos los ámbitos y funciones del ser humano. Esta integración genera esquemas que se van desligando del dato primigenio. El pensamiento crítico ya no lo es con la razón sino con el aspecto cultural de la misma. Se trata de una crítica del conocimiento que se abre como crítica histórica enriquecimiento continuamente los significados anteriores.

 

G. Birkhoff, por su lado, se acerca a la estética a través de estudios matemáticos musicales y geométricos. En la década de los treinta publica su Medida estética que no es otro que el cociente entre el orden y la complejidad: M=O/C. Ambas nociones derivan de una relectura de la idea de simetría, de repetición, de regularidad. Si el orden se refiere a la regularidad de los elementos de una imagen la complejidad lo hace al número de ellos que la forman. Su obra despierta el interés por la formalización matemática y cuantitativa de los aspectos estéticos generando un camino que será seguido por autores como A. Moles, M. Bense o R. Arnheim entre otros.

 

Por su lado, A. Moles, aúna su formación técnica, física y filosófica teñida de claros tintes estructuralistas a la conducta humana del proceso comunicativo para desarrollar sus estudios sociológicos y estadísticos. En su obra La estructura física de la señal musical y fonética, del año 52, analizaba cómo una señal se degrada hasta dejar de ser percibida. Seis años más tarde publica la Teoría de la información y percepción estética, donde sus deducciones, como no podía ser de otro modo, partían del camino de la mensurabilidad trazado por Weber y de la teoría del comportamiento de Pavlov. En su obra destaca la interacción de los aspectos semántico y estático del mensaje. Trabaja conceptos como los de información máxima, originalidad, complejidad, redundancia, etc. Su visión guestáltica de la forma adquiere un sentido de unidad guiado por parámetros contrarios al azar. Su método estructuralista analiza la acción comunicativa dentro de un contexto en el que sitúa a un emisor y a un receptor que comparten un mismo lenguaje y por tanto un repertorio y un código común, destacando por ello elementos previsibles, inteligibles y originales.

 

Para M. Bense el aspecto estético del propio proceso comunicativo es propiedad de su propio soporte físico. En su Estética de la información critica la arbitrariedad y las limitaciones que supone la aplicación de la fórmula de Birkhoff destacando la versión de orden de S. Maser. En la nueva fórmula se tendrán en cuenta la cantidad de aspectos considerados de complejidad.  Completa el texto una teoría del texto, elegido como ejemplo de ordenación y disposición de los elementos estéticos.

Figura 1: Sistema comunicativo tomado de Moles y Vallancien (1963).


 

Figura 2: Sistema comunicativo propuesto en M. Bense (1972). 


El vuelco antropológico viene de la mano de H.-G. Gadamer quien bebe de la fenomenología de Dilthey, Husserl o Heidegger. Desde su postora hermenéutica critica los límites del método científico al ser aplicado al estudio de las interacciones existentes dentro del proceso comunicativo. En él la comprensión deja de ser un modo del comportamiento para convertirse en la manera de ser de un sujeto que trata de interpretar la realidad que le rodea. En su método indaga en las estructuras trascendentales del conocimiento, analiza la existencia del sujeto y se aleja de un método científico exacto e inflexible y que se encuentra fuera del contexto de esta.

 

En la década de los 60, toma forma la llamada Escuela de  Frankfurt. En realidad se trata de una serie de pensadores de izquierdas pertenecientes a diferentes disciplinas, Th. W. Adorno, J. Habermas, M. Horkheimer y F. Oppenheimer entre otros, que llevan a cabo una serie de estudios sociales, con tendencia crítica con la tradición política del momento aunque sin un criterio común. Perteneciente a la llamada corriente dialéctica, Th. W. Adorno estudia las limitaciones del pensamiento crítico habida cuenta de la presión mediática que el individuo ha de soportar en una sociedad industrializada y culturalmente deshumanizada que genera una verdadera presión desideologizadora. Siguiendo las ideas de Horkheimer, elabora una crítica social donde enfrenta al ser ideal con el real. La razón no puede ser histórica, siempre lleva a cabo una crítica.

 

J. Habermas, por su parte, va más allá de la Escuela de Frankfurt y elabora toda una teoría de la acción comunicativa enfrentando en este caso dos racionalidades: por un lado la sustantiva propia de la perspectiva interna del individuo y por otro lado desde una perspectiva exterior la del propio sistema institucionalizado, que se defiende mediante sus estructuras y procesos formales complejos. En este marco, las normas de la acción comunicativa muestran conductas que se deben analizar desde las distintas posturas de los métodos subjetivistas.

 

La Escuela de Constanza, de la que formarán parte Jauss y otros investigadores, estudiará la obra como texto centrándose en el análisis de la forma y del contenido. No se trata de extraer una verdad única, el proceso comunicativo enriquece constantemente la realidad. En concreto H.-R. Jauss, influenciado por el estructuralismo, muestra cómo los significados se van desligando del sujeto a través de la historia. Por ello expone la necesidad de un método hermenéutico interpretativo que de un sentido al texto alejado de toda visión histórica.

 

 

La segunda mitad del siglo XX trae una serie de visiones diferentes de la información estética. Dentro de la psicología de R. Arnheim el ser humano se acerca a la realidad a través de sus sentidos mediante sus mecanismos de percepción. De hecho percepción y conocimiento se ven íntimamente indisociables. La propia sensibilidad es la encargada de desarrollar la inteligencia.

 

En la corriente semiótica los datos no tienen sentido ni orden hasta que no adquieren significación. Ch. Morris se centra en el papel del receptor como interpretante de los signos del lenguaje. Si la medida estética de Birkhoff resultaba pobre, el valor del signo icónico de Morris es harto complicado. Su análisis cualitativo es relegado a los aspectos del discurso. Al recaer el estudio en el interpretante su conducta comienza a tomar peso y desvirtúa el aspecto semántico del estudio. U. Eco desarrolla y generaliza los análisis semióticos como hechos comunicacionales relativos a toda sociedad.



[1] Esto supone que la aplicación de tal medida depende de la determinación de un ámbito. Su aplicación hoy en día corre el riesgo de ser limitado a campos como el mediático o el informático.

 

Referencias 


  • ADORNO, TH. W. (2004 [1970]). Teoría estética. Madrid: Akal.
  • ARNHEIM, R. (1986 [1969]). El pensamiento visual. Barcelona: Paidós.
  • ABRIL, G. (1997). Teoría general de la Información. Madrid: Cátedra.
  • ÁLVAREZ, LL. X. (1986). Signos estéticos y teoría crítica de las ciencias del arte. Barcelona: Anthropos.
  • BENSE, M. (1972 [1969]). Estética de la Información. Madrid: Alberto Corazón.
  • BIRKHOFF, G. D. (1945 [1933]). Medida Estética. Rosario (R. Argentina): Facultad de Ciencias Matemáticas, Físico-Químicas y Naturales, Aplicadas a la Industria.
  • BÜHLER, K. (1985 [1934]). Teoría del lenguaje. Madrid: Alianza Universidad.
  • BÜRGER, P. et al. (1987). Estética de la recepción. Madrid: ARCO.
  • CASSIRER, E. (1998 [1923-1929]). Filosofía de las formas simbólicas. (1. El lenguaje; 2. El pensamiento mítico; 3. Fenomenología del reconocimiento). México: Fondo de Cultura Económica (FCE).
  • DRETSKE, F. I. (1987 [1981]). Conocimiento e información. Barcelona: Salvat.
  • EAGLETON, T. (2006 [1990]). La estética como ideología. Madrid: Trotta.
  • GADAMER, H.-G. (2006 [1964]). Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos.
  • GOMBRICH, E. H.; HOCHBERG, J. y BLACK, M. (1996 [1972]). Arte, percepción y realidad. Barcelona: Paidós.
  • GUSKI, R. (1992 [1989]). La percepción. Diseño psicológico de la información humana. Barcelona: Herder.
  • HABERMAS, J. (1987 [1981]). Teoría de la acción comunicativa (I y II). Madrid: Taurus.
  • JAUSS, H. R. (1986 [1977]). Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética. Madrid: Taurus.
  • MAQUET, J. (1999 [1986]). La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte. Madrid: Celeste Ediciones.
  • MCLUHAN, M. (1969 [1964]). La comprensión de los medios como extensiones del hombre. México: Diana.
  • MOLES, A. (1976 [1972]). Teoría de la Información y Percepción Estética. Gijón: Ediciones Júcar.
  • MOLES, A., B. VALLANCIEN (1963). “Communication et langages”. París: Gauthier-Villars [incluido en A. Moles (1975 [1971]). La comunicación y los mass media: las imágenes, los sonidos, las señales, teorías y técnicas desde N. Wiener y C. Shannon a M. Mcluhan. Bilbao: Mensajero].
  • MUKAROVSKI, J. (1977 [1936]). “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, en Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili.
  • PERNIOLA, M. (2001 [1997]). La estética del siglo veinte. Madrid: A. Machado Libros.
  • PLAZAOLA, J. (1999). Introducción a la estética. Historia, Teoría, Textos. Bilbao: Universidad de Deusto.
  • POPPER, K. R. (1988 [1973]). Conocimiento Objetivo: Un Enfoque Evolucionista. Madrid: Tecnos.
  • SCHAEFFER, J. M. (2005 [2000]). Adiós a la estética. Madrid: Antonio Machado Libros.
  • VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (2000). Principios de la Teoría General de la Imagen. Madrid: Pirámide.

Cómo citar este artículo:


García-Sampedro Vega, Xosé Antón (ed.); Díaz Nafría, J.M. (2010). “Estética de la Información”. en Díaz Nafría, J.M.; Pérez-Montoro, M. y Salto Alemany, F. (eds.) Glosario de conceptos, metáforas, teorías y problemas en torno a la información. León: Universidad de León.

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[Texto de la entrada]

  


Silvia Burset (31/12/09)
 

Parece que la Estética ha sido necesaria para cubrir los “espacios vacíos” que los conceptos, la razón o el pensamiento empírico no han podido resolver. Dicho esto con mucho tiento y no exento de crítica por ser una aseveración quizás demasiado contundente, hagamos un recorrido por algunos pensadores. Necesitamos definiciones para asentar lo que conocemos o lo que queremos conocer... Y, así, sea cual fuere la tendencia, postura o posicionamiento de diferentes autores respecto al término ”estética”, los vocablos que entran en juego en sus variados discursos siempre se ajustan a una dialéctica de contrarios para dar sentido a una teoría o pensamiento.

 

Schelling reconoce la intuición como una categoría ontológica del inconsciente que se opone al discurso conceptual, el cual tiene vedado su acceso a lo absoluto, a lo verdadero. En este caso, la formalización de este tipo de conocimiento es el “hecho estético”; el arte. En el arte, el inconsciente se manifiesta a través de la conciencia y la intuición estética es una representación material de la intuición intelectual en general.  Schelling juega con varios binomios para formalizar su discurso: consciente / inconsciente, concepto / intuición, razón cognitiva / intuición estética, objetividad / subjetividad…

 

En otro sentido Baumgarten define la estética como la ciencia del conocimiento sensible cuyo objeto, en su máxima perfección, es la belleza. También parte de la contraposición de conceptos: la intuición sensible y la razón, la sensibilidad y el entendimiento. Sin embargo, las presenta como fuentes distintas de conocimiento no supeditadas una a la otra. El objetivo de la Estética es reflejar el orden perfecto del universo y mediante la voluntad y la virtud se reconoce la perfección de un objeto bello. La verdad estética no se entiende sin la verdad moral.

 

Siguiendo con las argumentaciones a partir de contrarios y ligado con los conceptos de “intuición” y “verdad”, aterrizamos en el “intuicionismo bergsoniano”. Henri Bergson contrapone dos fuentes de conocimiento: la inteligencia y la intuición. El filósofo francés considera que la primera es imperfecta y está incapacitada para llegar a la raíz de la verdad. La inteligencia es el instrumento del homo faber para producir utensilios, pero la verdad sólo se reconoce desde la intuición. Su seguidor, Benedetto Croce, entiende la Estética como la ciencia de las imágenes, el conocimiento intuitivo, en oposición a la Lógica, entendida ésta como el estudio de los objetos. La intuición desde el arte y la abstracción desde la filosofía son componentes de la actividad intelectual. Croce no cree en la existencia de un mundo objetivo fuera de la subjetividad de la mente. Asimismo, en la oposición de lo particular a lo universal se encuentran en paralelo el Arte y la Lógica; de nuevo los contrarios se definen mutuamente…

 

Parece, según lo dicho en líneas anteriores, que del Arte a la Estética hay un paso tan pequeño como inapreciable. Theodor Adorno en su Teoría Estética (1970) nos recuerda que toda obra de arte se sale del mundo empírico para crear otro mundo con esencia propia con consistencia ontológica, es decir le da total autonomía al concepto de Arte. Al principio de este artículo se ha partido del concepto de identidad: “Entendemos la estética como el modo en que los sujetos son conscientes de su identidad”. Adorno, para clarificar su discurso sobre el Arte, también recurre a la “identidad” de la obra artística. La identidad consigo misma, la identidad estética, alejada de la realidad empírica que el sujeto impone. El filósofo cree en la identidad de la obra que se aleja de la identificación que los sujetos pretenden, pretendemos, hacer.

 

De la reflexión sobre el concepto de “identidad”; de identidad de la obra, de identidad de los sujetos, se puede llegar a otro interesante concepto que es la dialéctica que surge entre los objetos y los sujetos. Adorno tanto en su Teoría Estética, como en Prismas recurre a la expresión “vida anímica” para evidenciar esta relación. Para el filósofo de la escuela de Frankfurt no puede relacionarse el Arte con la sociedad en general; el proceso lo considera mucho más íntimo, se corresponde con el ámbito interior de los hombres, en el que existe una relación de “campos de fuerza” de uno a uno, de objeto a sujeto.

 

Siguiendo con el concepto de dialéctica, de pregunta -respuesta, se hace indispensable el ya citado autor Hans - Georg Gadamer. En su hermenéutica, la experiencia estética surge de las actividades productivas, receptivas y comunicativas, pero enmarcadas en un contexto, en una totalidad. En esta relación dialógica surge la experiencia estética como forma de comunicación.

 

El propósito de la hermenéutica es generar “horizontes de expectativas”, tal como lo aprecia Hans Robert Jauss desde la Estética de la Recepción y así, producirse el hecho estético, con una posible “distancia estética”, tal expresión entendida como la distancia mediada entre el horizonte de expectativas dado y el de los receptores. Esa distancia está claramente influenciada por el espacio y el tiempo.

 

Jan Mukarovsky, desde la Teoría de la Recepción cree que la función estética puede depender del gusto y éste, claramente, lo modifica la historia. Por tanto, el arte no puede reducirse a una “obra-cosa” porque esta cambia de aspecto y estructura interna con el paso del tiempo. De lo que se deduce que no existe “la obra” sino, más bien, la interpretación de la obra.

 

Esta última postura nos lleva, indefectiblemente, a la ambigüedad y a la metáfora que Umberto Eco defiende en Obra abierta (1962). La “metáfora epistemológica” que nos aleja de los paradigmas cerrados y apuesta por una sensibilidad imaginativa que opta por nuevas maneras de comprender y sentir. En el lector está el “factor estético” o como dijo Barthes “el goce estético” que apunta al deseo, así lo escribe en Le plaisir de texte (1973) [ El placer del texto (1993) ] :

 

“El texto que usted escribe debe probarme que me desea. Esa prueba existe: es la escritura. La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado: la escritura misma).”

 

Ese deseo que al satisfacerse se convierte en goce no deja de ser el resultado de un proceso de choques de contrarios, de límites, de los que hacíamos mención al principio de estas líneas:

 

“Como dice la teoría del texto: la lengua es redistribuida. Pero esta redistribución siempre se hace por ruptura. Se trazan dos límites: un límite prudente, conformista, plagiario 8se trata de copiar la lengua en su estado canónico tal como ha sido fijada por la escuela, el buen uso, la literatura, la cultura), y otro límite móvil, vacío (apto para tomar no importa qué contornos) que no es más que el lugar de su efecto: allí donde se entreve la muerte del lenguaje.”

 

Y de esta lucha de niveles opuestos nace el pensamiento, el pensamiento estético, alejado de la Lógica, pero, paradójicamente, sin olvidarla para sustentarse aunque sea desde la refutación.




Entradas incorporadas

X. Antón (18/12/2009)

[Editado directamente sobre la columna del artículo e incluyendo lo contenidos de la entrada de J.M.Díaz]


J.M. Díaz Nafría (20/07/2009)
 
La Teoría Estética de la Información (I. Information aesthetics; F. Esthétique informationelle; A. Informations-Aesthetik) es un campo de las ciencias del arte desarrollado por Wundt, Fechner, Birkhoff, Shannon, Bense y Moles, con el objeto de apreciar la resonancia de un mensaje sensualizado (especialmente artístico) sobre el individuo de acuerdo a la teoría de la comunicación. Concibe la obra de arte en cuanto mensaje transmitido por un creador –artista- a otro individuo que pertenece a una determinada masa social en calidad de receptor, el cual saca del mensaje una apreciación o estado interno correspondiente a un “placer estético”. Así como la TMC supone que el emisor y el receptor comparten el conocimiento del mismo código, aquí se supone que ambos pertenecen a un mismo sistema cultural o sociedad impregnada de una cultura de masas que propone repertorios de elementos reconocibles.
 
Al formalizar la comunicación entre el artista y el espectador, la E.I. reduce la variedad de situaciones artística a una situación canónica de comunicación, en la que el artista transmite en un determinado espacio y tiempo un mensaje (cuadro, novela, sinfonía, ballet…) para que éste llegue a un receptor, que lo percibirá como Gestalt, es decir, en calidad de forma con conciencia de su previsibilidad. No obstante, dicho mensaje se considera además analizable en fragmentos, siguiendo el método estructuralista y en virtud de unas reglas de ensamblaje que, de hecho, presidirían la propia elaboración del mensaje o de la obra artística.
 
Entre esas reglas cabe destacarse la regla fundamental de la composición según la cual debe haber un justo equilibrio entre previsibilidad (traducida a emergencia de las formas en el mensaje) y la originalidad de una aportación nueva.
Puede encontrarse un cierto parentesco entre la regla fundamental y la fórmula de Birkhoff de la “medida estética”, M, que considera equivalente a la relación entre el factor de ordenación, O, y el de complejidad, C (proporcional al esfuerzo preliminar necesario para aprehender correctamente el objeto): M=O/C. Relación que Bense considera subsumida en la modalidad del ser estético que él denomina correalidad, y según la cual las obras de arte son algo más que ellas en virtud de lo que puede ser percibido.
 
Se distingue en el mensaje artístico una doble faz: semántica y estética, que el proceso perceptivo capta en su totalidad. Existiendo una cierta asimetría entre estos dos componentes dada la relativa homogeneidad del campo semántico del emisor y receptor, frente a la mayor heterogeneidad de los campos estéticos de ambos, como ilustra la figura.
 
 
Puede decirse que la T.E.I. tiene una doble vertiente: 1º en cuanto a teoría de la percepción del mensaje y de las formas contenidas en él, y 2º  en cuanto a teoría sociológica sobre los papeles del creador y del receptor según su cultura, valores que les interesan...
 

Se puede decir que en la T.E.I. la belleza natural o la 'tradición' artística pasan a un segundo plano en beneficio de "lo bello técnico, el artificio, la estética de lo puramente hecho o construido" (Marchán, 2000, p. 241). Se produce así mismo, en su matematización de lo estético, una marcada desconexión respecto a los objetos, una preponderancia de las relaciones funcionales entre elementos matematizables y un rechazo a la interpretación en un sentido hermeneútico. No obstante, esta tendencia al formalismo estético -que tuvo máxima vigencia en el segundo tercio de siglo XX- dejo paso a una mayor consideración al papel del artista y de la interpretación en las denominadas estéticas de la textualidad, cuyo principal referente filosófico es quizá el de la escuela estética hermeneútica (H. Gadamer, P. Ricoeur) centrada en la recepción (estética de la recepción) y en la que se reivindica el arte como lugar de la verdad.

 
Referencias
 
- MOLES, A.; ZELTMAN, C. (Dir.) (1985). La comunicación. Bilbao: Mensajero.
- BENSE, M. (1973). Estética. Buenos Aires: Nueva Visión.
- MARCHÁN FIZ, S. (2000). La estética en la cultura moderna. Madrid: Alianza. 
- GADAMER, H. (1965). Método y verdad. Salamanca: Sígueme.
- RICOEUR, P. (1965). De l'interpretation. París: Seuil.
 

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